Helmut und Johanna Kandl

»immer die besten«

Religiosität, Geschichtskonstruktionen, Kapitalismus – die Kunst von Helmut und Johanna Kandl kann als Versuch verstanden werden, dies alles als Mythen zu entlarven, es bis zur Kenntlichkeit zu entstellen, wie es so schön heißt. »economy is not the big thing«, heißt es auf einem Bild, das übergroße bestrumpfte Beine schwebend über einer vereinzelten und geradezu vereinsamten Gruppe von drei Männern zeigt, wie das Damoklesschwert der unerfüllten und unerfüllbaren Hoffnungen über ihren Häuptern. Und selbstverständlich ist diese Behauptung absurd, kennen wir doch inzwischen so gut wie alle das berühmte Zitat aus der – erfolgreichen – Präsidentschaftskampagne Bill Clintons aus dem Jahr 1992: »It’s the economy, stupid!« – einer jener bemerkenswerten (zunächst intern geäußerten) Aussprüche, die eine gesamte Ideologie auf den Punkt zu bringen vermögen.

Zumeist widersprechen sich Text und Bild in den malerischen Arbeiten von Johanna Kandl, schließen sich im Grunde gegenseitig aus oder kommentieren sich in beinahe untergriffiger Manier: Die Segnungen der post/neo-liberalen Welt werden durch Slogans evoziert und durch skizzenhafte malerische Situationen – an den ökonomischen, sozialen und kulturellen Rändern dieser Welt: illegale Märkte, Kleinhandel, Schrottplätze, Bettelei – in ihrer Hohlheit und Falschheit markiert. Selbst noch der kritischen Sprache ihrer Befragung zwingen diese Konstellationen von Bild und Text eine gewisse Oberflächlichkeit, eine Art geradezu erzwungener Plattheit auf. »Everyone is a potential winner« heisst es über einer Szene, die zwischen illegaler Markt und Flüchtlingslager angesiedelt anmutet – aber eben nur potenziell, es handelt sich nur um eine Möglichkeit, nicht einmal um eine wahrscheinliche Option. Doch dieser Sarkasmus verdankt sich nicht einmal einer Übertreibung oder Zuspitzung durch die Künstlerin – der Alltag vieler Menschen ist durchdrungen von dieser Zerreißprobe zwischen Rhetorik und Wirklichkeit, zwischen Ideologie und dem „nackten Leben“. In gewisser Weise sind die Bilder von Johanna Kandl voller „infamer Menschen“, wie sie Michel Foucault bezeichnet hat: der gewöhnliche Mensch, der x-beliebige, der normalerweise undokumentiert bleibt, keine Aufmerksamkeit auf sich zieht und doch manchesmal plötzlich ins Licht gezerrt wird durch eine Zeitungsmeldung (…), eine polizeiliche Ermittlung, einen Prozess (oder eine künstlerische Arbeit). Es ist jener mit der Macht konfrontierte Mensch … der sich dieser Macht auch in Form der Sprache konfrontiert sieht.

»Elend und Leid unsrer Zeit sind fragmentiert, verstreut und zersprengt, und das gilt auch für den Dissens, der daraus entsteht«, schreibt Zygmunt Baumann in seinem Buch Krise der Politik. Und die Bilder von Helmut und Johanna Kandl sind voll von Krisen, von Zerstreuung, dem Auseinanderfallen des Sozialen, von Armut, Flucht, Unsicherheit und von politischen Mächten, die diese Zerstreuung herbeiführen und zu nutzen wissen. Dieser Riss taucht möglicherweise gerade im Widerspruch zwischen dem, was zu Lesen ist, und dem, was zu Sehen ist auf.

Jacques Rancière schreibt, dass das Politische bereits bei der Beschreibung dessen beginnt, was als Konflikt oder Krise bezeichnet wird. Helmut und Johanna Kandl liefern dezidierte Beschreibungen der politischen Terrains, die unsere Gesellschaften durchziehen – nicht nur »unsere« westlichen, saturierten und kommerzialisierten Gesellschaften, sondern auch jene an den Rändern Europas, am Balkan, am Beginn des Kaukasus: Jene Länder also, deren politische, wirtschaftliche und kulturelle Antagonismen zum Vorteil der sogenannten »ersten Welt« aufrechterhalten und instrumentalisiert werden. Jedoch handeln die Bilder in keinem abstrakten Sinn von diesen Gesellschaften, sie sind nicht stilisiert, nicht einmal (gut) erfunden, sondern es handelt sich um konkrete Szenen, die die beiden KünstlerInnen auf ihren vielen Reisen zwischen Litauen und Aserbeidschan, Serbien und der Ukraine erlebt haben. Es sind jeweils konkrete Schauplätze, konkrete Orte, konkrete Umstände, die ins Bild gesetzt und mit einer mythischen Rhetorik von Wohlstand und Erfolg konfrontiert werden.

Dieses Interesse am Konkreten geht auch mit ihrem Interesse an den (infamen?) Menschen einher, die sie auf ihren Reisen treffen, mit denen sie sprechen, die ihnen ihre Geschichten erzählen. Es findet ein Austausch statt, Einladungen werden ausgesprochen, mitunter Geschenke ausgetauscht. Ereignisse werden herbeigeführt, es entstehen – sehr begrenzte, flüchtige, unsichere, immer noch hierarchische – soziale Räume, es wird keine »Forschung« durchgeführt. Zufällige – doch nicht nebensächliche – Begegnungen reihen sich aneinander, reichen sich weiter, verketten sich … wie es im »Fluchtbild« nachzulesen ist: »Auf dem Weg von Berlin nach Wien biege ich in Tschechien falsch ab und frage in einem Wirtshaus nach dem Weg. / In der Schankstube lerne ich einen jungen Zigeuner kennen. / Ich färbe meine Haare schwarz und ziehe mit ihm herum.«

Ein Moment dieser Individuierung sozialer Wirklichkeit leuchtet sozusagen auch dann auf, wenn wir in einer Videoarbeit (»Kleine Freuden des Alltags«) verfolgen können, wie Johanna Kandl als ihre Mutter – die Familie besaß einst ein eigenes Farbengeschäft in Wien – die Konkursanzeigen in der Zeitung mit Schadenfreude liest. Diese private Freude über die Verwerfungen, die Misserfolge der Ökonomie, ist auch jenes Moment, in dem der Mythos zerfällt, derjenige der Werbung, der Karriereplanungen, des Erfolgs auch von Schönheit und Affirmation der Konkurrenzgesellschaft, in der wir leben. In dieselbe Kerbe schlägt ein anderes Schriftbild«, das eine Art Tratsch- und Neidbild darstellt: »Brad Pitt belästigt junge Männer am Bahnhofsklo im Bahnhof Zoo. / Ingvar Kamprad hat eine Vorliebe für altdeutsche Möbel.« Das Bild kann auch um 180 Grad gedreht gelesen werden: »Ai Wei Wei geht mit seiner Chinakritik hausieren. / Die Arbeiten von Bernd und Hilla Becher hängen mir zum Hals heraus.«

Was sich auch in den Schriftbildern niederschlägt, ist die assoziative Arbeitsweise von Sprüngen und Verknüpfungen – es ist, als würde man beim Erzählen vom sprichwörtlichen Hundertsten in Tausendste kommen. Insofern sind es vielleicht eher Sprach- als Schriftbilder, oder gar Erzählbilder, die eine Position des Sprechens nachvollziehbar werden lassen, ein Subjekt, das spricht, das sich mitteilt und das dadurch einen potenziellen Raum der Kommunikation mit den BesucherInnen eröffnet. Da es sich überwiegend um Behauptungen oder offensichtliche Erfindungen handelt (»In Mexiko werde ich gekidnappt. / Niemand will Lösegeld für mich zahlen. / Ich werde Köchin bei den Terroristen.«), verstricken uns auch diese Bilder in einen Widerspruch, lassen uns widersprechen, wir glauben es nicht – wie wir die Erzählungen von Glück und Reichtum nicht glauben können.

Jene Moment aufzufinden, die sichtbarer Ausdruck dafür sind, dass das System mehrheitliches Scheitern produziert, diese Momente der Dysfunktionalität, des Aus-der-Ordnung-Tretens, stehen möglicherweise im Zentrum der Arbeit von Helmut und Johanna Kandl.

Wie zwei Detektive suchen sie diese Spuren und verknüpfen sie zu einer Art Gegenerzählung. All‘ jene Begebenheiten, die niemals Eingang in eine offizielle Geschichte oder Ideologie finden (oder die zumindest im Rahmen dieser Ideologien und Geschichten unterdrückt werden, doch dies gelingt niemals vollständig …) – werden gesammelt, verdichtet und aneinandergereiht – sie ergeben eine geradezu erschreckende Szenerie des Scheiterns von gesellschaftlichen Entwürfen. Da hilft es auch nichts, wenn auf einem weiteren Sprach/Schriftbild die Behauptung aufgestellt wird, die KünstlerInnen hätten viele Freunde und interessante Aufgaben: »Bei den wichtigen Leuten sind wir sehr beliebt. Wir werden oft fotografiert. Wenn wir Witze machen lachen alle. Wer uns nicht mag ist nicht wirklich wichtig. Leute die uns nicht mögen gibt es eigentlich nicht. Wir werden oft fotografiert. Wir werden oft von wichtigen Fotografen fotografiert. Die Falten werden retuschiert …«. Auch diese Selbstvergewisserung der eigenen Bedeutung widerspricht im Grunde ihrer Praxis, sich selbst in jene Randzonen gesellschaftlicher Räume zu versetzen, selbst diese Ränder aufzusuchen, einzunehmen und zu repräsentieren, d. h. sich selbst gewisserweise zu marginalisieren. Und an diesen Rändern herrscht beileibe nicht jene Art von Sichtbarkeit wie in den vielen glamourösen Zentren, in denen die »goddesses of trade, merciless and cruel« niemals schlafen. Im Gegenteil: Diese Ränder sind von Scham über ein Sichtbar-Werden durchdrungen, sind dadurch gekennzeichnet, dass die Blicke gesenkt werden, eine eigentümliche Nicht-Wahrnehmung durchzieht diese Räume.

Helmut und Johanna Kandl demonstrieren im Belichten von selbst unhinterfragten Begründungen von historischen Mythen und Meta-Erzählungen, im Ergänzen, Kommentieren und Lücken-Schließen, dass alles aneinander festhält, dass sich Begründungen, Erzählungen, Bilder und Erinnerung gegenseitig konstituieren und gerade deshalb nicht beliebig re-arrangiert werden können. Die Sichtbarkeit der einen bedingt die Unsichtbarkeit der Anderen. Auch geht es um keinen unhintergehbaren Gegensatz von offizieller und individueller Geschichte, und es geht sicher nicht um eine Idee der Authentizität von Armut oder sozialer Isolation, um keine Identitätspolitik der Rettung von Subjektivität, indem diese über die Bilder sozusagen zurückgegeben wird. Es scheint vielmehr um die Verstricktheit des einen mit dem anderen zu gehen. Beides ist immer schon da und immer schon wirksam, aufeinander bezogen und sich gegenseitig bedingend. Allerdings ist beides nicht gleich sichtbar oder sagbar, hat nicht in gleicher Weise und in gleichem Maß Anteil am gemeinsamen kollektiven Raum der Erzählung von Geschichte, der Konstruktion von Bedeutung und Werten. Politisch sind die Arbeiten von Helmut und Johanna Kandl also nicht durch das, was sie zeigen, oder dadurch, mit welcher Sprache sie dasjenige konfrontieren, das sie zeigen. Es handelt sich um keine Gegenbilder. Wenn wir ehrlich sind, sehen wir kaum etwas, das wir nicht kennen – doch in welcher Weise empören wir uns darüber? Es sind also nicht die – wenig überraschenden – Inhalte, sondern Politik findet statt im Streit darüber, »was sinnlich gegeben ist, über das, was sichtbar ist, über die Art, in der es sagbar ist und darüber, wer es sagen kann« (Jacques Rancière). Dabei geht es vor allem um die Schaffung neuer Räume für einen Dissens über den Zusammenhang und die Ordnung dieser disparaten ökonomischen, politischen, sozialen und kulturellen Räume (die keinem unverrückbaren Gesetz unterworfen sind), für die Bekundung von Zweifel, für Äußerungsmöglichkeiten, die Wirklichkeiten in Frage stellen oder sie zumindest anreichern, vielleicht auch noch unverständlicher machen, obwohl die Botschaft doch so simpel und offenkundig zu sein scheint: »immer die besten«.

Reinhard Braun